Cum se formează prețul pe piața picturii
Prețurile la tablouri se formează dintr-un mix de percepție, reputație și raritate. Contează istoria artistului, cât de coerentă e munca lui în timp și cine îl susține, dacă îl susține: galerii, curatori, colecționari. Licitațiile mari dau semnale de preț, dar piața primară stabilește nivelul inițial. Prețul nu reflectă doar costuri materiale, ci mai ales încrederea că acel artist va rămâne relevant. Și, da, e multă psihologie aici, inclusiv efect de turmă și ceva branding.
Prima dată când cineva a vrut să-i cumpere un tablou, Adrian Dică nu avea niciun preț. Era în ultimul an de facultate, la Arte, iar o lucrare de-a lui fusese selectată să reprezinte școala la un simpozion internațional găzduit la Parlament. Cineva din sală, pe care nu-l cunoștea, a spus că vrea s-o cumpere pentru colecția unei bănci. Era Philippe Lhotte, PDG-ul BRD la acea vreme. Dică s-a trezit cu oamenii ăștia vrând să cumpere și, spune el acum, „habar n-aveam ce să le zic.” A întrebat un singur om- rectorul facultății- cât ar trebui să ceară. Răspunsul a fost: e decizia ta cu cât să vinzi.
Așa a învățat, spune el, „cât de complicată poate fi toată treaba cu vândutul.” N-avea galerie, n-avea istoric de vânzări, nici măcar diploma nu și-o luase încă. A făcut ce fac mulți studenți la prima răscruce cu piața: s-a uitat prin cataloage de licitații ca să vadă la ce preț se vindeau lucrări ale unor absolvenți de vârsta și pregătirea lui. A găsit, circulând prin facultate, un fel de prag informal- opt sute de euro, minimul sub care nu merită scoasă la licitație o lucrare semnată de cineva proaspăt ieșit din școală. N-a negociat, n-a consultat un curator, n-a cerut sfatul nimănui altcuiva. A cerut opt sute de euro plus taxe. Banca a acceptat pe loc, fără nicio ezitare, fapt care i s-a părut lui însuși suspect de simplu.
Ce a înțeles abia mai târziu e că prețul ăla nu venise din nicio logică a pieței- venise dintr-un mit transmis oral prin facultate, pe care el l-a tratat ca pe o ancoră fiabilă pentru simplul motiv că n-avea alta. Următoarele lui vânzări i-au arătat cât de puțin ține ancora aia dincolo de granițele ei. Un tablou din aceeași serie- o serie despre tomberoane, gândită, spune el, pornind chiar de la ideea economică de cost de oportunitate: ce lași în urmă ca să poți avea altceva- a plecat spre New York, cumpărat de cineva dintr-un zgârie-nori de pe Broadway pe care nu l-a văzut niciodată. Preț: două mii opt sute de dolari. Cea mai scumpă lucrare a lui de până acum- șase mii de lire- a plecat în Marea Britanie, după ce trecuse printr-o selecție și preselecție jurizate, un proces care, spune el, a validat prețul mai mult decât l-a stabilit el însuși.
De aici a tras o regulă pe care o aplică strict: prețurile de-acasă și prețurile de-afară nu comunică. „Nu putem să fim absurzi, să cerem aici ce se cere acolo, și nici invers,” spune el. Dacă amesteci piețele, cazi într-o capcană cu două fețe- fie ceri prea puțin acasă pentru că știi cât valorează afară, fie ajungi să te întrebi de ce nu poți cere acolo cât cerui aici. A ales să le țină separate, calculând pentru fiecare piață un preț pornind de la ce a construit: expoziții, premii, recunoaștere, vânzări anterioare- un istoric care, spune el, urcă treptat, nu prin decizii bruște ale lui, ci prin ceea ce lumea din jur- colecționari, jurii, cumpărători- a fost dispusă să plătească deja.
Anul trecut, cineva i-a oferit o mie de euro pentru o lucrare comparabilă cu una vândută altora, mai devreme, cu de două-trei ori mai mult. A refuzat, fără ranchiună- „nu m-am supărat”- dar explică de ce nu putea accepta: o vânzare ieftină acum le depreciază retroactiv piesele celor care au cumpărat deja la preț întreg. Altă dată, o galeristă cu care expunea, cu care nu avea contract, i-a adus o ofertă de o mie cinci sute de euro pentru un tablou pe care el îl evaluase la trei mii, în State. A făcut calculul pe loc: după comisionul galeriei, rămânea cu cinci sute de euro pe o lucrare la care lucrase săptămâni. „Cu cinci sute de euro găsești la Ikea un print,” i-a spus, și a refuzat. Galerista s-a supărat- din perspectiva ei, o vânzare e o vânzare, iar el aducea lucrări doar ca să nu le vândă. Din perspectiva lui, exact fiecare vânzare sub prag e cea care strică prețul tuturor celor de dinainte.
Comisionul de galerie standard e jumătate din preț- cincizeci la sută, confirmă el, „foarte mare, adică.” Îl consideră justificat câtă vreme galeria chiar muncește pentru el: găsește cumpărători, aranjează colaborări cu designeri de interior, ține baza de colecționari. Problema, spune el, apare când galeria, ca să supraviețuiască, începe încet să dicteze ce se cere pe piață, iar artistul trebuie să fie atent să nu alunece în direcția aia doar ca să vândă mai ușor. I s-a oferit și varianta radicală: un contract de exclusivitate cu salariu fix- o mie de euro pe lună, „artist angajat,” picteze la normă. A refuzat, la fel cum a refuzat exclusivitatea altor galerii oferite unui artist la început de drum- pentru că, spune el, îți lipsește exact libertatea pe care încerci s-o cumperi cu banii ăia.
De aceea și-a construit, în jurul picturii, ceea ce numește un „ecosistem”: design grafic, cursuri de pictură pentru adulți, ținute deliberat mici, ca să nu depindă niciodată strict de vânzarea unui tablou anume ca să-și plătească facturile. Atelierul costă trei sute de euro pe lună doar în utilități- a renunțat recent la un al doilea, mai mare, unde lucra la dimensiuni mari, calculând că chiria de cinci sute de euro nu se mai justifica. O pânză costă cincizeci de euro; el lucrează în serii de zece-cincisprezece deodată, din care doar o parte ajunge vreodată vândută, ceea ce înseamnă că banii se cheltuiesc integral chiar și atunci când vinde o singură lucrare din zece. Prețul include și un cost mai puțin vizibil: ca să știe ce se întâmplă în arta contemporană, trebuie să se ducă fizic s-o vadă- a făcut cinci sute de kilometri doar ca să vadă lucrările unui pictor pe care-l admira, expuse la Paris.
Ce-l nemulțumește, spune el, nu e neapărat mecanismul lui, ci absența oricărui mecanism instituțional echivalent în România. Uniunea Artiștilor Plastici oferă premii finanțate de la buget, dar rezervate unui cerc restrâns de nume deja consacrate- nu ajută formarea unui preț corect pentru cineva la început. Amintește, aproape în treacăt, că Irlanda de Nord și Belgia au introdus recent programe-pilot prin care artiștii profesioniști atestați primesc o rentă lunară de la stat- șase-șapte sute de euro, plus atelier- condiționată de dovezi de activitate reală, iar rezultatele preliminare arată creșterea volumului de tranzacții și a calității, motiv pentru care programele devin permanente. Nimic comparabil nu există aici. Consecința, spune el, nu e doar sărăcia artiștilor, ci o piață care nu are cum să învețe să evalueze corect ce produce- fiecare artist e lăsat să-și inventeze singur, ca el, ancora de la care pornește.
La finalul discuției, întrebat dacă arta poate fi cu adevărat democratică sau capitalistă, dă un răspuns care sună mai degrabă ca o concluzie despre preț decât despre estetică: în artă nu există nici democrație curată, nici capitalism curat, pentru că centralizarea lovește direct de libertatea artistului, iar piața liberă, lăsată singură, poate să premieze orice- inclusiv, spune el, „produse de artă derizorii,” dacă piața nu e suficient de matură ca să distingă. Undeva între cele două, fiecare artist trebuie să-și construiască propriul preț, plecând de la puțin sau nimic, așa cum a făcut el la prima vânzare- cu un număr scos dintr-un mit de facultate, pentru că altă ancoră nu avea. Diferența, spune el acum, e că a învățat, vânzare după vânzare, refuz după refuz, ce anume din numărul ăla merită apărat.