Muza adormită, 1909-1910. Brâncuși – pionier al postmodernismului
Așadar, sculptura nu este altceva
decât apă. Apa însăși…
Constantin Brâncuși
La lucrarea Cap de femeie, studiu pentru portretul lui Renée (c. 1908, pierdut) surprinde vitalitatea modelului invitat să pozeze în atelier : baroana Renée Irana Frachon. Se remarcă candoarea privirii, frăgezimea buzelor, coafura seducătoare, de o neglijență căutată. Dar compoziția, de factură academică, de un estetism desăvârșit, e folosită de sculptor doar ca prototip, ca simplă matrice formală. De aici pornesc, abia acum, cercetări concrete de dezvoltare a portretului.
Versiunea următoare, în piatră, intitulată Baroana (1909, lucrare pierdută), propune, prudent, un prim pas înspre alegoric. Meșe subțiri dispuse continuu acoperă ordonat creștetul modelului, subliniindu-i ovalul prelung: frunte disimulată cochet sub o buclă elegantă de păr, sprâncene arcuite, pleoape insesizabil contractate, nas drept și fin, buze subțiri… Un aer de virtualitate deosebește portretul Baroanei de compoziția inițială Cap de femeie. Chipul figurat acum ascende pe nesimțite în imaginar, materializează un gând, suscitat poate de o particularitate surprinsă pe fața modelului. În fapt, este vorba de un cap de expresie, aidoma portretelor pe care actorii le compun cu migală în fața oglinzii pentru a da viață unui personaj.
national d’art moderne – Centre de création industrielle, Photo (C)
Centre Pompidou, Dist: RMN – Grand Palais – © Adam Rzepka
Desigur, nu îi era greu artistului să ghicească expresia preferată a lui Renée. În nota de firesc a nobleței autentice, Baroana afișează un aer de elegantă superbie. Visul femeii, deducem, este, inconfundabil, unul de distincție înnăscută, de morgă aristocrată. Dacă investigarea plastică se oprea aici, la flatarea portretului consimțită conivent de artist și de model, Brâncuși ar fi rămas, conceptual vorbind, între limitele cuminți ale plasticii tradiționale.
Dar aspirațiile sale se raportau la orizonturi mai înalte. Când o roagă pe Renée să pozeze pentru ședințe suplimentare de modelaj, artistul nu bâjbâie la întâmplare spre a descoperi armonii de formă pură, golite de sens. El se află deja în posesia unui adevăr deplin conștientizat și pretinde marmurei și bronzului să îl exprime.
* * *
portretul lui Renée, c. 1908, fotografie, © Universitatea de Artă și Design Cluj-Napoca
Este necesară o scurtă întoarcere în timp, la o lucrare elaborată anterior. Geneza motivului Muza adormită comportă mai multe etape. Un studiu brâncușian, intitulat Somnul (1908), se dorea inițial simplă replică la compoziția omonimă semnată de Rodin (1889-1894). La lucrarea maestrului, capul fetei, rezemat în palma deschisă, domină masa blocului de marmură, iar trupul i se afundă în mineral ca într-un non-spațiu, anume desemnat de artist drept metaforă a somnului.
Brâncuși preia tema imersiei în mineral, atent să accentueze nu atât expresivitatea posturii, cât mai ales pregnanța și elocvența comentariului plastic. Axei oblice relativ echivoce, propuse de Rodin, compoziția brâncușiană îi substituie axa orizontală, proprie poziției firești a corpului în timpul somnului. Discipolul elimină atent orice element superfluu – bustului rodinian îi opune capul fetei, ca pentru a accentua dimensiunea de cerebralitate a visului. Tânărul sculptor respectă atent detalii subtile, precum deformarea insesizabilă a buzelor la o față culcată pe o parte, dar ratează altele, precum poziționarea ochiului, parcă prea apropiat aici de planul frunții și de sprâncene.
* * *
Margit Pogany și Renée Frachon pozează în atelierul lui Brâncuși cam în aceeași perioadă, 1908-1909. Pentru cea dintâi, sculptorul construiește, nu fără efort, preț de vreo trei ani, portretul enigmatic al unei fete sprijinite cu obrazul stâng în mâini. Compoziția reproduce înclinarea obrazului pe palmele reunite, gestul folosit de copii să arate „pe mutește“ că merg la culcare. Astfel, Domnișoara Pogany tratează tema adormirii ca acțiune proximă. [Contributors.ro, 17.04.21] La Muzele adormite, în schimb, comentariul plastic evocă somnul în sine. Desigur, contiguitatea în timp a dezvoltării celor două motive creează cadrul propice contaminării lor reciproce. Cum Brâncuși meditează în aceeași perioadă la reveriile Domnișoarei Pogany și la visul Muzei adormite, între compoziții se creează raporturi de continuitate: tema reveriei se articulează cu trama visului.
Câteva schițe ale Muzei adormite sunt creionate rapid în timp ce baroana se preumblă liber prin atelier. „E de-ajuns să vă privesc chipul pentru a-mi memora imaginea. Închideți un moment pleoapele – o îndeamnă Brâncuși. Lăsați-le să se odihnească pe ochii închiși. E tot ce am nevoie ca să mă inspire“. Varianta primă, în lut, a Muzei adormite nu este definitivată în timpul ședințelor de modelaj, ci mai târziu. Faptul ține de modul de lucru al artistului.
Reproducerea fidelă a trăsăturilor îl preocupă pe sculptor doar în subsidiar, întrucât reușita compoziției se decide pe un cu totul alt plan. În fapt, Brâncuși caută să dea chip unui anume ideal al formei în Muza adormită, iar Renée Frachon servește în cele din urmă doar ca simplu pretext al lucrării. Cade în sarcina exegezei să răstoarne strategia de investigare a compoziției cu 180 de grade. Nu de unde pleacă portretul Muzei adormite se cere stabilit, ci încotro este efectiv gândit să ajungă.
Ionel Jianu amintește o împrejurare în care sculptorul i-ar fi oferit baroanei o piatră aurie, ovală, netedă, lustruită de apele mării, declarându-i: „Iată portretul dumitale!“ Simplu compliment de circumstanță adresat unei femei frumoase, vor spune unii. Dar, similitudinea formelor evanescente ale pietrelor găsite pe plajă cu ovalul delicat al Muzelor adormite se impune cu forță privirii.
Pentru cititorul acestor rânduri este absolut necesar să își ia un răgaz pentru a contempla în tihnă portretele Domnișoarei Pogany și ale Muzei adormite, rezervând suficient timp astfel încât detaliile fizionomice ale fiecărui portret să i se fixeze durabil în minte.
Încă de la primele variante, se observă că Muza adormită povestește un alt vis decât Baroana. Arătam într-un eseu publicat anterior că sursa reală de inspirație pentru Domnișoara Pogany este Luceafărul. Dar și pentru portretul Muzei adormite artistul, captivat de noblețea basmului eminescian, se dezinteresează rapid de abordarea unei teme relativ frivole – morga aristocrată – și decide să construiască o a doua alegorie, înrudită cu prima. Tema reveriei, altfel spus a visării (Domnișoara Pogany), va servi drept introducere la tema visului (Muza adormită).
În Domnișoara Pogany abordase motivul invocării lui Hyperion, prima scenă din poem, fără să atingă miezul problematicii enunțate de poet. Lucrarea nu oferea o sinteză despre poem, ci comenta doar un decupaj limitat la câteva strofe. Crease un prim scenariu și contempla perspectiva de a-l continua, valorificând diverse alte secțiuni ale poemului printr-o suită de compoziții intercorelate ca într-un joc de puzzle.
***
Continuând lectura Luceafărului, aflăm cum Cătălina adoarme vegheată de astru și are două vise succesive. Ce s-ar fi întâmplat, se putea întreba sculptorul, dacă, la ruga Cătălinei, a… muzeiadormite, Hyperion, coborât din cer ca „tânăr voievod/ Cu păr de aur moale“, „născut din ape“, se vedea acceptat ca mire? Brâncuși nu urmează calea imaginată de poet, a incompatibilității între mundan și extramundan. Cercetează opțiunea contrară – a dialogului între om și demiurg. Oare o alegorie pe tema acceptării nu avea mai multe șanse de a se impune atenției privitorilor decât scena unui refuz?
Avusese curajul, în tripticul Evei (Sărutul, Cumințenia Pământului, Rugăciune) [Contributors.ro 03.12.20 ; 21.03.21], să se raporteze critic la mitul fondator din legenda biblică. Cu atât mai mult se simțea liber să continue ca sculptor ideile unui poet, până de curând contemporan lui. Și iată, nimic din contrarietatea înfiorată a Cătălinei, la prima întâlnire cu Hyperion, nu este preluat ca atare de sculptor când compune fizionomia Muzei adormite.
În locul refuzului abia șoptit pe buzele Cătălinei:
O, ești frumos, cum numa-n vis
Un înger se arată,
Dară pe calea ce-ai deschis
N-oi merge niciodată;
Străin la vorbă și la port,
Lucești fără de viață,
Căci eu sunt vie, tu ești mort,
Și ochiul tău mă-ngheață.
seninătatea sublimă, aproape hieratică, a Muzei adormite evocă ideea de consimțire. Chipul Muzei dobândește trăsături ce trimit discret la o făgăduință anume adresată Cătălinei de Luceafărul născut din ape:
Colo-n palate de mărgean,
Te-oi duce veacuri multe…
Piatra aurie, ovală, dăruită de artist baroanei, și mai ales cuvintele ce însoțesc darul, „Iată portretul dumitale!“ – mă refer la mărturia lui Ionel Jianu, citată mai sus – probează că proiectul Muzei adormite era predestinat să figureze primul vis al „fetei de împărat“.
De la o variantă la alta, Muza adormită se transformă pe nesimțite în mărgean, împărtășind transfigurarea Cătălinei într-o făptură nemuritoare, când îl urmează pe Hyperion în feericul univers al apelor. Punând în paralel plutirea în somn cu levitareacorpului imersat în mediul acvatic, compoziția conjugă două moduri de a păși dincolo de existența concretă, într-un spațiu ce rămâne totuși contiguu realului.
Detaliile feței se estompează armonic, ca șlefuite de unda marină, iar ovalul prelung al Muzei adormite capătă strălucirea unui mărgăritar de preț. La antipod, ne reamintim, chipul fetei reprodus în Somnul pare erodat, de parcă contururile s-ar resorbi lent în amorful frust al blocului de rocă.
Figura calm radioasă a Muzei conotează spațiul în care s-a petrecut metamorfoza. Șlefuirea în mediul acvatic exaltă materia. În acest anume sens, fizionomia evanescentă a lui Renée Irana Franchon nu deploră dematerializarea unui chip, ci dimpotrivă, sublimarea lui, consecutivă imersiei în împărăția apelor.
Din punct de vedere compozițional, la Muzele adormite, imersia în vis este echivalentul imersiei în apă, așa cum ar fi observat filosoful imaginării materiale, Gaston Bachelard. Amănunte precum cele evocate mai sus privind caracterul nefiresc al transformărilor fizionomice provocate de „undele acvatice“ asupra chipului Muzei nu trebuie să uimească. Ca într-o anamorfoză cu finalitate inițiatică, la variantele ultime ale lucrării, pleoapele Muzei se șterg treptat și dispar.
Maestrul reproduce intenționat un același profil, al lui Renée Frachon, în materii diverse, respectiv în marmură și în bronz, ca pentru a îndemna ochiul să recunoască puterea apei de a impune materiilor, oricare ar fi ele, forme „acvatice“, guvernate de legea evanescenței prin disoluție. Sublimarea minerală glosată de Brâncuși implică un subtil dialog al materiilor prin care, în final, apare mai limpede esența fiecăreia.
În creația brâncușiană, unul dintre angajamentele majore este acela de a elogia discursul materiilor. Sculptorul are înțelegerea profundă că materiile sunt, fiecare în modul ei propriu, matrice ale spiritului. Este de presupus că această concepție s-a configurat pentru artist ca sinteză a ce învățase de la Rodin, din lecturi ale poeziilor lui Eminescu și din contactul cu arta orientală, îndelung contemplată în sălile Muzeului Guimet din Paris.
În versiunile ultime, sub masca Domnișoarei Pogany (primul portret brâncușian al Cătălinei) transpare hieratismul Madonei cu prunc. Atunci când, în Muza adormită (al doilea portret al Cătălinei) sau în ciclul Păsărilor (al treilea „portret“ al Cătălinei), artistul orientează variante succcesive către o sublimare a materiilor, el construiește, în fapt, o punte între hieratic și hylesic.
Muza adormită s-a dorit o ilustrare plastică a trecerii de la efemer la veșnic. Erodarea progresivă a formelor, observată la versiuni succesive ale lucrării, comută ideea de entropie în opusul ei. În loc de tema morții, răzbate ideea că aparența entropică ocultează un fascinant proces negentropic. Legi neștiute deschid acces spiritului spre empireul de aspirații înscrise veșnic în sinele materiilor.
* * *
Muzele adormite nu evocă langoarea romantică ce salută moartea (somnul) ca făgăduință a unei ultime eliberări. Surâsul abia schițat, imperceptibil hazliu, de pe buzele variantei în bronz șlefuit a Muzei adormite (1910), din colecția Muzeului de Artă Modernă din Paris, ancorează fără îndoială personajul în spațiul mundan. Un sens similar se găsește și în expresia de puritate imaculată a marmurei din 1909-1910 de la Hirshhorn Museum. Bronzul tern de la Institutul de Artă din Chicago (1910) conferă în schimb visului o notă de gravitate aproape severă. Piesa exprimă parcă o concentrare a gândului, o voință de a nu pierde contactul cu visul.
Diversele variante ale lucrării reclamă registre stilistice net diferite de beatitudinea iluminată, proprie iconografiei mistice, îndeosebi din arta asiatică, se distanțează net de senzualitatea rafinată a art nouveau-ului și evită ludicul agresiv, uneori parodic, revendicat ulterior de suprarealiști.
Visul evocat de Muzele adormite asumă funcțiuni și responsabilități precise. Cu fiecare nouă variantă în marmură și bronz, valența figurativă a Muzei adormite se estompează tot mai mult. Fizionomia modelului devine aproape de nerecunoscut. Iar ecartul dintre chipul modelului și lucrarea plastică corespunde, poate, în intenția artistului, ecartului efectiv dintre realitate și vis. Chipului de femeie i se substituie un simplu ecou al acelui chip, iar artistul reține drept subiect al seriei de Muze adormite esența acestei deveniri.
Insistența artistului de a relua tema Muzei adormite – paisprezece lucrări realizate într-un interval de cincisprezece ani –, în contrast vizibil cu tema Somnului, abandonată fără regrete, indică tipul de interogații cărora artistul înțelege să li se consacre predilect. Somnul rămâne asociat virtual cu motivul regresivității materiale. În statuaria greacă, împietririle sunt opera demiurgilor malefici precum Gorgonele. În arta tradițională, metamorfoza în piatră sau în vegetal trimite fie la alegoria morții, fie la diverse angoase atavice ce populează miturile.
Față de cadrul tematic menționat, Muzele adormite propun o răsturnare radicală. Muza adormită substituie mineralizării regresive din Somnul o mineralizare proiectivă, echivalentă transfigurărilor generate de somn. Există o coerență de structură psihică la nivelul speciei umane, iar, ca urmare, oamenii, oricât de diferiți ar fi, au visuri ce converg. Acest fapt conferă visului forțe nebănuite, abil speculate în creația artistică.
INTERVIURILE HotNews.ro