Lotar si disconfortul vizual

Eli Lotar (Eliazar Lotar Theodoresco), n. 1905-1969, a fost primul copil (nelegitim) al lui Tudor Arghezi și al Constanței Zissu. Și-a găsit rostul la Paris, începând cu 1924, acolo unde a devenit una din cele mai interesante figuri ale fotografiei și cinematografiei suprarealiste și documentare europene. A apărut în expoziții foto alături de Germaine Krull ori André Kertész și a colaborat cu nume precum Jean Renoir, Jean Cocteau, dar mai ales cu Luis Buñuel, la un film documentar (“Las Hurdes”) despre realitatea dură pre-război civil dintr-o localitate spaniolă. Tot el avea să fie modelul prietenului său, Alberto Giacometti, pentru câteva busturi celebre realizate la apusul vieții artistului (după mulți, cele mai semnificative și mai frumoase dintre operele sale). Foarte puțin cunoscut la noi, Eli Lotar i-a impresionat într-atât de mult pe francezi cu fotografiile și documentarele sale încât i-au atribuit numele unui parc din Aubervilliers. Deloc surprinzător dacă ne gândim fie și la faptul că, în 1946, regizorul Eli Lotar reprezentase Franța la festivalul de film de la Cannes cu un scurt-metraj (scris de Jacques Prévert și) denumit chiar “Aubervilliers”:

https://www.youtube.com/watch?v=lZ7YMwFKAvw

Însă cele mai cunoscute fotografii ale lui Eli Lotar, cu care Georges Bataille își ilustrează “Abatorul” în numărul 6 din 1929 al revistei de artă suprarealistă Documents, reprezintă un fel de apogeu al iconografiei ororii și spargerea unui tabu care îi ținuse pe oameni departe de intimitatea vizuală a morții. Puse în paralel cu textul percutant al lui Bataille, fotografiile lui Lotar par a spune aproape opusul. Dar este tocmai banalitatea unei anumite ordini cea care devine sinistră în aceste poze. Prima dintre ele, cea mai faimoasă, surprinde două rânduri de copite de vită sprijinite cu grijă de un perete exterior.

Cu alte cuvinte, oroarea este plată, lipsită de melodramă. Cum se explică? Poate pentru că pe Bataille nu îl interesează violența în sine, ci scotomizarea (mecanism de apărare al eului) sa civilizată care o structurează ca pe o dezordine exterioară. Violența acestui masacru animal surd este pusă în carantină estetică și mentală printr-o anumită nevoie de curățenie, dar cu un fel de meschinărie arțăgoasă și plictiseală, chiar la limita abatorului însuși. De partea cealaltă, nu există nicio “grandoare lugubră” în fotografiile lui Lotar pentru că a arăta violența, pur și simplu, ar fi echivalent cu a o absorbi. Devine astfel mult mai important cum anume o evacuezi printr-o imagine laconică a stivei de copite proțăpite. Ceea ce rămâne caracteristic pentru Bataille este dubla utilizare a orice: una elevată, consacrată de idealismul metafizic, și una joasă, aproape abjectă. Așa cum gura poate fi folosită pentru a vorbi, dar și pentru a vomita, tot așa abatorul poate fi folosit pentru a vorbi despre oroare sau pentru a lua notă de suprimarea acesteia. Totul se scindează pe două paliere, dar într-o diviziune care dacă nu este simetrică, măcar este dinamică. La rigoare, Bataille produce anumite trepidații stridente menite să dărâme taxonomii și demarcații deja împământenite, să provoace ideea transformării masacrului într-o activitate tehnică, iar fotografiile lui Lotar din La Villette îi servesc de minune în această demonstrație aproape insolentă.

“Toate fotografiile sunt memento mori”, scria Susan Sontag în remarcabila-i colecție de eseuri, On Photography. Ele înseamnă participarea la efemeritatea celuilalt. Iar “abatoarele” lui Eli Lotar acompaniază reflecțiile acesteia pe marginea suprarealismului imagistic.

Citeste intreg articolul si comenteaza pe Contributors.ro