INTERVIU Distribuitor român de film premiat la Berlinală: „În loc de actori, avem influenceri, în loc de regizori, creatori de conținut”. Însă ceva începe să se schimbe în România

Într-o țară un număr infim de cinematografe de artă, o companie românească, Bad Unicorn, a fost desemnată distribuitorul european de film al anului la Berlinala 2026. Co-fondatoarea ei, Monica Felea, vorbește pentru HotNews despre gustul publicului din România, bătălia nevăzută pentru locul în programul de la multiplex și cinemaul românesc care „merge bine în pofida sistemului, nu datorită lui”.

• Fondată în urmă cu 9 ani de Monica Felea și Ștefan Bradea, compania Bad Unicorn a intrat pe piață în 2017 cu un film care a luat Ursul de Aur la Berlin, „On Body and Soul” (r: Ildikó Enyedi). Între timp, a adunat în portofoliu 60 de pelicule, printre care „Valoare sentimentală”(r. Joachim Trier), „Romería”, (r. Carla Simón), și „Prietenul tăcut” (r. Ildikó Enyedi), care a avut premiera pe 20 martie. 

Monica Felea povestește că „nu a crescut în casă cu Tarkovski” și și-a descoperit pasiunea pentru cinema abia în facultate. Astăzi, negociază drepturi de distribuție și caută metode să insufle gustul filmelor de autor și celorlalți. Pentru a reuși să faci asta există o condiție esențială: să renunți la elitism și să îi tratezi pe toți ca pe egalii tăi. „Nu am avut toți aceleași șanse. Avem de învățat de la oricine, și de la cel care vinde legume. Omul ăla nu se uită la noi cu dispreț că noi nu știm cum se cultivă cartofii”, spune Monica Felea.   

– Ce tipuri de filme consumă românii?

– Dacă te uiți pe Box Office-ul săptămânal, românii merg la cinema pentru entertainment. Cifrele mari le adună întotdeauna filmele comerciale. Din când în când se întâmplă să fie și câte un film mai artistic, dar care vine de la un studio american cu o campanie mare și, atunci, intră tot în zona comercială. În privința filmelor românești, consumul merge către produsul de entertainment. De ce spun entertainment și nu film? Pentru că, în loc de actori, avem influenceri, în loc de regizori, avem creatori de conținut, iar produsul final nu știu cât se mai înscrie ca cinema. De exemplu, la începutul lunii ianuarie, la o săptămână după Avatar, s-a lansat, „Dragoste la țară”, film cu influenceri. În a doua săptămână după lansarea ,,Avatar”, „Dragoste la țară” (n.r. care a avut un număr total de peste 400.000 de spectatori) a depășit ,,Avatar” ceea ce este wow! Vorbim despre un film cu influenceri care avea pe afiș un WC de la țară, din stinghii de lemn. 

Filmele de autor și multiplexul

– Credeți, totuși, că filmele comerciale pregătesc publicul pentru cinemaul de autor?

– În toate țările pe care le dăm ca exemple pozitive, există genul ăsta de cinema. Pentru mine este frustrant, pentru că ocupă mult spațiu în programarea cinemaului și de multe multe ori noi nu mai avem loc, pentru că cinematograful trebuie să ia o decizie financiară, mai ales multiplexul. Întotdeauna va pune în față aceste filme, care aduc mult public și eu voi rămâne undeva în spate. 

Am o oarecare frustrare, nu pot să nu mă prefac că nu, dar e foarte sănătos. Poate ,,Dragoste la țară” nu e exemplul cel mai bun, dar, uite, ,,Cravata Galbenă”, la care mulți au strâmbat din nas a adus la cinema o categorie de public care poate altfel nu ar fi fost.

Producțiile precum „Cravata galbenă” „sunt de mare folos în dezvoltarea unui public de artă”

– La ce public vă referiți? 

– De exemplu, nu există obiceiul mersului la cinema în rândul pensionarilor. În majoritatea țărilor din Europa, e publicul lor principal. În România avem mai mult public tânăr. De ce? Pentru că mergem în multiplexuri, iar la multiplexuri se duc tinerii. Oamenii în vârstă, la noi, merg la cinema foarte rar și doar în anumite orașe sau locuri unde au fost învățați: la București, la Elvire Popescu; la Cluj-Napoca, la Cinema Victoria, sau unde știu ei că e locul ăla în care se simt în siguranță.

Un film precum ,,Cravata galbenă” a scos din casă acești oameni, care caută un produs care să fie și ușor de înțeles, să aducă puțină mândrie națională și cultură; că, iată, este despre un compozitor de muzică clasică. Eu cred că genul ăsta de filme sunt de mare folos în dezvoltarea unui public de artă.

Scria cineva pe Facebook că ,,eu după ce am văzut «Cravata galbenă» am înțeles că filmul trebuie văzut la cinema, concertele auzite live în sală”. Și așa este.

Avem de învățat de la oricine, și de la cel care vinde legume. Omul acela nu se uită la noi cu dispreț că noi nu știm cum se cultivă cartofii. 

Monica Felea

– Dar cum ar trebui să comunice oamenii din industrie, din mediul cultural, cu un public care poate nu e încă publicul lor, astfel încât să nu producă divizare?

– E un exercițiu pe care l-am învățat de la prietenul meu, Adrian Teleșpan: ieși zilnic din casă și uită-te la oamenii de pe stradă, din autobuz, ca la niște egali, să nu te uiți nici în sus, că ni se pare că alții sunt mai buni, mai destepti, dar nici în jos, toată lumea este egală. 

Până la urmă, așa este, ne-am născut toți pe aceeași planetă, chiar dacă unii sunt mai educați pentru că au avut acces la mai mult decât alți oameni, până la urmă. Eu nu am crescut în casă nici cu Tarkovski – am început să văd filme de-abia la facultate în cămin – nici nu am ascultat muzică clasică, nu am avut toți aceleași șanse. Avem de învățat de la oricine, și de la cel care vinde legume. Omul acela nu se uită la noi cu dispreț că noi nu știm cum se cultivă cartofii. 

– Simțiți că mai există loc pentru filmele de autor?

– Nu vreau să pară că mă plâng de ceea ce consumă românii. Se vede și din cifre că există public pentru filmele de autor. Dacă înainte de 2020, aveam maximum 4–5 filme din competiția de la Cannes în România, în 2026 poți vedea mai bine de 20 de filme din competiție și de la alte festivaluri. Noi, în 2025, am avut peste 300.000 de spectatori, este o dovadă că a crescut acest public, cel care vrea să simtă ceva după ce vede un film, să se gândească la niște teme. Dar nu a crescut suficient cât să concureze cu filmul comercial. 

„Românii nu mai au apetit pentru filmul franțuzesc”

– Publicul se regăsește mai mult în poveștile pe care filmul comercial le arată?

– Dar nu este vorba despre temă, cât despre modul în care este abordată. Nu se coboară în substraturi de înțelegere sau în psihologia personajului, așa cum făcea Noul Val Românesc sau cum fac filmele de autor. Sunt abordate într-un mod amuzant, la nivel de scheciuri.

– Ce filme nu au succes în țară, dar au în alte locuri?

– Românii nu mai au apetit pentru filmul franțuzesc, depinde foarte mult de contextul social-politic. Până de curând, era foarte greu să aduci în România filme despre refugiați sau imigranți, pentru că subiectul nu-i interesa pe români. Între timp, ne-am obișnuit cu ideea de a avea imigranți printre noi, însă tot merg greu la noi, pentru că reprezintă un necunoscut cultural cu care oamenii nu rezonează imediat.

Subiectul Palestina în România este unul sensibil; este ceva despre care nu discutăm. Anul trecut am avut ,,Yes”, de Nadav Lapid, regizor israelian. El critică societatea israeliană în contextul situației din Gaza. Am avut surpriza neplăcută ca filmul să nu primească susținere nici din partea organizațiilor pentru drepturile omului. Scria cineva pe Facebook: „iar dăm microfonul agresorului”, dar să ne gândim, este extrem de dificil ca palestinienii să facă filme în contextul pe care-l trăiesc. 

– Care sunt principiile după care luați un film? 

– Corespund cu principiile noastre de viață mai mult sau mai puțin. Am dat exemplul cu povestea Israel-Gaza, e clar că ne facem griji pentru ce se întâmplă acolo și alegem filme care dau o voce celor din Gaza și explică publicului ce se întâmplă acolo. Nu o să luăm niciodată un film de propagandă israelian. Dacă noi credem într-o echitate socială, în drepturile femeilor din toată lumea, în cât de importantă este familia și trecutul, o să alegem filme care vorbesc despre asta. Noi nu avem o piață mare, nu avem multe cinematografe de artă și atunci alegem tot vârfurile anului, fie că iau premii, sunt distribuite în foarte multe țări sau ajung nominalizate la Oscar. 

 „Cinemaul românesc merge bine în pofida sistemului, nu datorită lui”

– Ar putea contribui Centrul Național al Cinematografiei ca filmele românești să ajungă la un public internațional?

– CNC are o problemă în organizarea de concursuri. Deși legea spune că trebuie să ai două concursuri pe an, anul trecut nu a fost niciunul și, dacă nu ai concursuri de proiecte, nu ai finanțări, deci nu se fac filme. La noi, se fac filme cu bani puțini. Cinemaul românesc merge bine în pofida sistemului, nu datorită lui. 80-90% din activitatea CNC-ului se împarte în jurul producției. După ce filmul a fost terminat și prezentat la CNC, nu prea-i mai pasă nimănui ce se întâmplă la nivel de distribuție. Ori distribuția și exploatarea sunt lăsate în umbră și nu prea s-a preocupat nimeni de ele de-a lungul timpului.

– De asta n-ajung multe filme din România afară? 

– Fiecare țară are cinci-șapte filme care circulă în afară, iar restul rămân în interior. Circuitul depinde de acești agenți de vânzări care cumpără de la producători drepturile de film și apoi le împart către distribuitori. Noi, când cumpărăm un film, îl cumpărăm de la un agent de vânzări. Într-adevăr, nu mulți regizori români sau producători români ajung să-și dea filmele către un agent de vânzări. Majoritatea ajung în Franța, pentru că în Franța ajunge mult cinema din toată Europa, dar asta depinde de producător, dacă producătorul reușește să vândă, să plaseze acest film unui agent și apoi, dacă agentul vinde mai departe, vine vorba și despre bani.  

Pentru o țară mică, să știi că nu stăm prost. N-avem concurs de finanțare de proiecte și, cu toate astea, cinema-ul românesc, de mai bine de 20 de ani, este vizibil în festivalurile internaționale. 

Ce poate învăța România de la Republica Moldova

– Sunt institutele culturale românești din străinătate capabile să întărească relația agent de vânzări și distribuitor din România?

– Institutele culturale din restul Europei ar putea face mai mult efort, să aducă filmele românești și să le prezinte oamenilor din țările gazdă, dar sunt mulți oameni care nu înțeleg neapărat cum funcționează sistemul. Nu este atât este de greu ca tu. ICR Londra, de exemplu, să închiriezi un cinematograf o săptămână și să chemi reprezentanții cinematografelor din UK, agenții de vânzări să vadă filmele românești care s-au făcut anul trecut. Nu e un efort foarte mare și nici nu e o investiție enormă, dar oamenii ăștia nu știu și nici nu cred că sunt preocupați. În ICR e cu pâine și sare, ne îmbrăcăm în costum național și mai susținem câte o deplasare pentru un scriitor, un spectacol, lucruri de genul ăsta. 

– Din experiență, celelalte țări fac asta?

– CNC Republica Moldova, la final de 2025, a făcut asta sau, de exemplu, Spania, Italia Polonia, Franța ne cheamă. Ei au aceste săptămâni ale filmului în care ne cheamă patru zile să vizionăm filmele anului respectiv, să vedem dacă vrem să distribuim. Asta e ceva ce CNC  ar putea face în România, dar nu o face. Nu e extrem de dificil de făcut.

,,Polonia are peste 200 de cinema de artă, noi avem 10”

– Pentru voi ce înseamnă exact acest titlu de Distribuitor European al Anului al anului?

– Cred că a contribuit faptul că, într-o țară cu puține cinematografe, reușim să obținem rezultate bune, lucrând în condiții care nu sunt propice filmului de autor. Polonia are peste 200 de cinemauri de artă; de exemplu, noi avem 10. Aici ne plasăm. 

Responsabilitatea pentru cinematografele de artă stă la autoritățile locale. Un exemplu bun este Timișoara, unde autoritățile locale au preluat cinematografele vechi și le-au repus în funcțiune. Bucureștiul este unul dintre cele mai proaste exemple, doar pe Magheru erau trei cinematografe, Studio, Patria și Scala, niciunul nu mai există astăzi.