Crinica de teatru: Reîntoarcerea la vremurile bune

Odată cu premiera spectacolului cu piesa Opera de trei parale a germanului Bertolt Brecht este inaugurat cu adevărat cel de-al doilea directorat al actorului Daniel Vulcu la Teatrul Regina Maria din Oradea.

Îmi place să cred că inaugurarea s-a petrecut defel întâmplător cu un spectacol mai degrabă cu muzică decât muzical, lui Daniel Vulcu datorându-i-se implementarea genului și transformarea lui într-o veritabilă marcă de identificare a instituției. A colectivului actoricesc care, cel puțin în acest gen, și-a dovedit condiția de trupă.

Mai sunt dator cu precizarea că Opera de trei parale mi se pare a fi mai corect de definit drept un spectacol cu muzică decât unul doar muzical fiindcă dramaturgul și-a conceput creația drept una în care autorul songurilor, Kurt Weill, deține părți egale. Aceasta însemnănd că absolut cu nici un preț nimeni nu are dreptul să joace Opera de trei parale altffel decât cu muzica originală. O muzică relativ alambicată, și de operetă, și de estradă, și, cum se spune, șlăgăroasă, nu însă chiar foarte des, și dificilă deopotrivă interpretată live și cu orchestra la vedere. Aceasta însemnând că muzica nu intenționează să facă textul mai digerabil, nu vrea să îi procure spectatorului ceea ce însuși Brecht numea plăceri sărace. Muzica e concepută ca parte a unui mesaj, unul apăsat de stânga. Care în 1928, atunci când Brecht rescria Opera cerșetorilor a lui John Grey, text vechi de exact 200 de ani, era unul autentic și nu unul contra cost, așa cum i se va întâmpla dramaturgului după cel de-al Doilea Război Mondial, atunci când, cum convingător o demonstrează Paul Johnson în cartea Intelectualii dramaturgul a acceptat rolul de complice al regimului comunist instaurat de tancurile sovietice în nou creata Republică Democrată Germană.

Și tot nicidecum întâmplător cred că pentru noua montare au fost invitați doi mari creatori. E vorba despre regizorul Victor Ioan Frunză și scenografa Adriana Grand. De al căror nume, ca și de acela al lui Daniel Vulcu, legându-se multe succese anterioare ce au făcut faima Teatrului orădean. Care odată cu noul spectacol pare să-și fi regăsit și ritmul, și cadența, și valoarea, și șansa de ieșire din sfera conjuncturalului, a acelui merge și așa, adică în cel mai bun caz a mediocrului cu ștaif în care s-a complăcut, mai degrabă fără voia sa, ci din cauza unui murdar joc politic, de câțiva ani încoace.

Scrierea lui John Grey a fost creată pentru un actor celebru din veacul al XVIII lea, pe nume John Rich. Iar cum John Rich era și director de trupă, dar și director de scenă, cu toate limitările și nuanțările pe care le impunea funcția de regizor în acea vreme, o ocupație care știm foarte bine că nu a apărut decât mult mai târziu, adică de abia în secolul al XIX lea, lui îi revine meritul de a fi dat prima șansă operei-baladă creată de John Gray. Care nu l-a inspirat numai pe Brecht, ci și pe alți autori dramatici și compozitori, ajungând prin aceasta să devină un veritabil „caz”. Ceva ce s-ar putea numi „devorarea tatălui”.

Opera cerșetorilor conținea ea însăși un spirit polemic intrinsec. Care nu l-a mulțumit însă în totalitate pe Brecht. De aici dorința de rescriere care a însemnat mult mai mult decât o repaginare a partiturii inițiale. Insatisfacția venea, din cât se pare, mai curând dinspre regizorul Brecht decât dinspre dramaturgul cu același nume. E drept, în noua ordine textuală propusă de Brecht contează și o serie de modificări tematice (accentuarea caracterului social), însă predominantă era reflectarea concepțiilor lui teoretice. Mai precis circumscrierea Operei…la rigorile teatrului epic.

În 1964, regizorul Liviu Ciulei, în spectacolul de la Bulandra,cu aplauze unanime primit la vremea lui și de public, și de critică (cronica dialogată, cu atitudini pro și contra publicată de Valentin Silvestru în revista Teatrul formulând o suită de opinii deliberat interogativ-rezervate tocmai din dorința de a familiariza cititorii cu specificitățile teatrului brechtian) nu excludea o seamă de aspecte operetistice. De altfel, din distribuție făceau parte alături de Toma Caragiu, Clody Bertola, George Mărutză, Rodica Tapalagă, Gheorghe Oprina , Adrian Georgescu, Mimi Enăceanu, o artistă familiarizată și cu rigorile teatrului dramatic, și cu cele ale Operetei, și cântăreața Margareta Pâslaru, distribuită în rolul Poly Peachum.Liviu Ciulei nu neglija nici dimensiunea socială a constructului textualo-muzical. Montarea avansa o seamă de soluții scenografice noi. Decorul era semnat de Ciulei însuși împreună cu Ion Oroveanu, costumele îi aparțineau Piei Oroveanu. Respectivele soluții scenografice modificau, din câte s-a, din scris chiar substanțial, relația dintre ceea ce întâmpla pe scenă și privirea spectatorului. Montarea (cf. Liviu Ciulei- regizor, actor, scenograf, arhitect, Editura Iglooprofil, București, 2009)nu elimina așa-numita cortină Brecht de 2, 20 m, plasată în proscenium, însă, așa cum precizează Mihai Lupu, cortina “ nu era din pânză, ci din plăci de tablă ruginite, unele zincate, altele ondulate, asamblate ca un colaj”. În plus, marele regizor plasa hotărât acțiunea spectacolului în anul 1964, decorul amintind de fațada unei curți interioare, zidul din fund mimând cărămida , avea trei nivele de balcoane, cu scări de incendiu înclinate la 45 de grade”.. Spectacolul dispunea de un moto- Homo, homini lupus.

Spectacolul din anul 2022 conceput de Victor Ioan Frunză și Adriana Grand respectă creator clauzele testamentare ce condiționează reprezentarea scrierii lui Brecht. Muzica e live, orchestra condusă de Ovidiu Iloc e la vedere, actele și scenele sunt departajate și anunțate prin pancarte, toate acestea fiind, o formulă, după cum știm prea bine, pe placul celor doi creatori. Ei recurgând la acest gen de semn și în spectacole pe texte complet nebrechtiene. Se utilizează și sugerarea cortinei desenate, ca parte a arsenalului lui Brecht, și cortina de fier a Teatrului, și distanțarea brechtiană, și jocul de intrare și ieșire la vedere din rol. Montarea de acum dispune la rându-i de un moto, Cerșesc deci exist, un postulat a cărui veridicitate e probată de tot ceea ce se întâmplă în zona de influență a lui Jonathan Jeremiah Peachum , proprietarul firmei Prietenul cerșetorilor. Pentru Peachum și ai lui cerșetoria e mod și sursă de existență, e muncă. Cine nu munceștenu cerșește, spune la un moment dat Celia Peachum. De aici și raporturile de beligeranță cu Macheath, zis și Mackie-Șiș. De aici, în primul rând, și opoziția la căsătoria dintre Mackie și Polly Peachum. Există în spectacol și un Homo homini lupus subliniat apăsat în monologul din partea finală a spectacolului, monolog rostit de același Mackie. Acesta are în vedere relația cu clasele sus-puse, cu cei care îi ignoră pe cei săraci, umili, condamnați să trăiască la periferie.

Decorurile, recuzita, accesoriile create din te miri ce, cu o admirabilă înventivitate de Adriana Grand sunt nu doar bogate, ci și intens jucate, costumele sunt colorate, și de stofă, și din dantelă, și din voal, și din piele neagră. Un amestec de sărăcie și de eleganță numai relativ conservată domnește intenționat pe scenă.

Montarea orădeană se individualizează prin reușita simbioză dintre numerele actoricești solistice și scenele de grup. Desigur, partea leului le revine celor deja experimentați în genul spectacolului muzical sau, mă rog, cum spueam, cu muzică. E vorba despre Richard Balint, Daniel Vulcu, Ioana Dragoș Gajdó, Adela Lazăr, Alina Leonte, Alexandru Rusu cărora acum li se alătură Răzvan Vicoveanu și Anda Tămășanu (o Jenny Speluncă de la care, e drept, aștept o evoluție cu un plus de pregnanță și percutanță). Cu toții surmontează notabil dificultățile textului și, mai ales cele specifice unor partituri muzicale nu întotdeauna chiar foarte prietenoase. Tuturor acestor roluri actorii bine conduși de regizor le-au conferit și seriozitate, și umanitate, și șiretenie, și un bine cumpănit cuantum de înșelătorie, și un melanj de ironie și autoironie, și implicare, și distanțare. Lumea pe care ei o conturează e aceea a unui Villon mai aproape de zilele noastre (spectacolul plasează totul într-un entre-deux temporal, într-o anume determinare/indeterminare istorică), iar versurile rostite de cu patos, cu emoție de Richard Balint în momentul în care lui Mackie i se pune ștreangul sunt o Ballade des pendus. Bune evoluții înregistrează și Eugen Neag, George Dometi, Petre Ghimbășan, Pavel Sîrghi, Alin Stanciu, Emil Sauciuc, David Constantinescu, Carina Bunea, Anca Sigmirean, Ciprian Ciuciu, Corina Cernea. E de apreciat coeziunea grupurilor, unitatea figurației, la nivel actoricesc, muzical (meritul e, desigur, și al lui Ovidiu Iloc) și coregrafic. Demnă de salutat revenirea la Teatrul orădean a coregrafei Victoria Bucun.Citeste continuarea pe Contributors.ro