INTERVIU Istoricul de arta, Victor Ieronim Stoichita: "Nu exista imaculata perceptie. Perceptia e intotdeauna codificata istoric"
De curand aparuta la editura Humanitas, noua carte a profesorului de istoria artei Victor Ieronim Stoichita „Cum se savurează un tablou și alte studii de istoria artei”va fi pentru iubitorul de arta un deliciu. Cuvantul „deliciu” nu e intamplator, pentru ca volumul are ca punct de plecare placerea artistica si ideea ca placerea de acest fel este inseparabila de intelegerea operei de arta. Cartea nu ofera retete de a privi un tablou, ci exemple despre felul in care opera de arta poate fi „savurata”, atunci cand te apleci asupra ei, asupra interpretarilor posibile si iti iei timpul necesar pentru a o patrunde.
Victor Ieronim Stoichita a făcut parte din Scoala de la Paltiniș condusă de filozoful Constantin Noica, alături de Gabriel Liiceanu, Andrei Pleșu. A fost profesor invitat la diferite universităţi, printre care Sorbona (1987), Göttingen (1989-1990), Frankfurt (1990), Harvard (2005-2007), precum şi la Collège de France (2008). A fost de asemenea cercetător asociat la diferite instituţii de cercetare (Institute of Advanced Study/Princeton, The Getty Center/LosAngeles; Wissenschaftskolleg zu Berlin; Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte/Roma; Center for Advanced Studies in Visual Arts/Washington). Din 1991 este profesor la Universitatea din Fribourg (Elveţia). În februarie 2007 a primit titlul de Doctor Honoris Causa al Universităţii Naţionale de Arte din Bucureşti, iar în 2011 cel de Doctor Honoris Causa al Universităţii Catolice din Louvain.
Titlul cartii este Cum se savureaza un tablou. As vrea sa intelegem mai bine acest titlu. Ce inseamna a savura un tablou? Cand vorbim despre „a savura”, in sens propriu, ne gandim la faptul de a simti placerea unui gust ales, a simti savoarea unei mancari. Explicati, va rog, aceasta metafora pe care o folositi in titlul cartii.
Victor Ieronim Stoichita: Cred, intr-adevar, ca notiunea de a savura corespunde sensului pe care am vrut sa-l dau acestei carti. Ea este o invitatie la o apropiere foarte intima de un tablou, de o scufundare in lumea picturii, care implica multa atentie dar, in acelasi timp, are la orizont placerea. Placerea de a percepe un spatiu diferit, de a percepe calitatile picturii. Nu numai calitatile pur picturale, ci si modul in care artistul a stiut sa incifreze sensuri intr-o opera de arta. Am vrut sa arat cu aceasta carte ca a aprecia o opera de arta este o problema de simturi, de senzorialitate si de senzualitate, dar in acelasi timp si o problema de inteligenta, de perceptie – nu neaparat rationala, ci de un efort interpretativ care nu face decat sa mareasca prima placere, placerea epidermica pe care o avem in momentul in care ne apropiem de frumos sau de o opera de arta. As mai putea sa adaug ca titlul intregii carti preia de fapt titlul primului eseu din aceasta carte, care se intituleaza tocmai Cum se savureaza un tablou, si care propune o analiza atenta, o analiza de istoric de arta, pe care am incercat sa o fac accesibila unui public mai larg. Este vorba despre un tablou de Tizian, pictat putin timp dupa anul 1500, si care e o opera ce mi s-a parut programatica tocmai pentru ca invita spectatorul la acest exercitiu plurisenzorial – toate simturile sunt puse in miscare si chiar tematizate de tablou, inclusiv simtul gustului si al mirosului, chiar daca acest lucru nu se intampla sau se intampla foarte greu in pictura. O opera de arta vizuala se adreseaza vazului, e foarte clar. Dar exista fenomene – si acesta a fost fenomenul in jurul caruia am construit cartea, exista opere de arta care pun in miscare toate simturile pentru a le recentraliza in jurul simtului privirii, al vazului.
„Savoare” vine etimologic de la sapere, are aceeasi radacina, de pilda, cu sapientia. Cuvantul trimitea si la „a gusta”, si la „a cunoaste”. A gusta si a cunoaste, a cerceta, a patrunde – exista o interdependenta intre aceste sensuri, reluata de dvs in diferitele interpretari date tablourilor. Este una dintre mizele cartii aceasta interdependenta a sensurilor?
Victor Ieronim Stoichita: E o intrebare ce imi permite sa dezvolt una din ideile de baza, aceasta dubla semantica a lui sapere, a gusta si a cunoaste, a sti. E, intr-adevar, inca o data as spune, paradigmatica pentru demersul meu. Exista o savoare pur senzoriala si o savoare a cunoasterii. In Evul Mediu si in Patristica se vorbea de o stiinta infuzata, scientia infusa, care nu vine neaparat printr-o cunoastere rationala, ci printr-o cunoastere in primul rand senzoriala, mai greu de definit. Istoria esteticii ofera o multitudine de aspecte, notiuni, ca, de pilda, notiuni difuze care, in teoria artei sau in poetica renascentista sau post-renascentista, erau vehiculate si sunt foarte interesante – deci, non so che,je ne sais pas quoi, acel „nu stiu ce” pe care o opera de arta ti-l ofera. Sunt notiuni care deschid opera de arta catre aceasta receptie binara, senzoriala, care intr-un fel se cere definita rational, insa fara a se ajunge la posibilitatea de definire suta la suta rationala. E ceea ce mi se pare ca face inca parte dintre criteriile de judecata ale operei de arta; lucrurile sunt foarte complicate, complexe, mai degraba.
Cand priveste la un tablou, perceptia privitorului se realizeaza printr-o multitudine de filtre si lentile interioare formate prin cultura sa vizuala, prin ideologii, prin experiente personale sau stari de moment. Riscam, de pilda, sa intelegem uneori foarte gresit o imagine din secolul al XVI-lea, daca ne situam doar la nivelul structurii ce se ofera vazului. Ar trebui sa reusim cumva sa ne situam in mediul istoric al circulatiei ideilor din vremea in care a fost pictata panza respectiva ca sa intelegem ce se petrece acolo. Ma gandesc la capitolul – cel mai mare din carte – cel despre omul negru. Prima imagine, cand incepi sa citesti capitolul respectiv, este o pictura infatisand-o pe Juana de Austria cu un paj negru. Noi avem conceptiile noastre despre ce insemnau atunci „oamenii negri”, percepem tabloul prin intermediul filtrului nostru perceptiv despre sclavie, cu conotatiile de astazi. Or, pictorul, ca si reprezentarile din Spania la acea vreme ale omului negru intentionau cu totul altceva; nu exista aici o ideologie egalitara, ci era o anumita promovare a „negritudinii”. Am vazut ca traducatorul foloseste la un moment dat termenul de „negreala”…
Victor Ieronim Stoichita: Da, a fost greu de jucat cu lexicul respectiv intre negru, negritudine, negreala. Am colaborat cu cele doua traducatoare intotdeauna si au fost anumite intrebari unde cu greu am gasit solutia cea mai buna. Doua lucruri, pentru ca mi-ati pus mai multe intrebari. Cea legata de conditionarea istorica a peceptiei: imi vin in minte vorbele unui coleg si prieten de-al meu, care, intr-un mod paradoxal, ca un fel de butada, spunea la un moment dat: nu exista imaculata perceptie. Nu exista o perceptie imaculata, perceptia noastra astazi e intotdeauna codificata istoric. Noi percepem nu numai ca fiinte umane generale, pentru ca nu suntem numai fiinte umane generale, suntem fiinte umane conditionate istoric. Toate perceptiile noastre, chiar daca nu ne gandim la ele, ca sa nu mai vorbim de cea a vazului, care pune o problema culturala dificila, sunt filtrate cultural. Noi avem o ereditate genetica, avem o cultura, o cultura din familie, o cultura de la scoala, o cultura nationala, o cultura care ne conditioneaza si modul de a percepe. Orice privitor – ca sa revin la acest exemplu – e conditionat istoric in perceptia lui. Pentru un istoric de arta, lucrurile sunt putin complicate, din cauza ca opera de arta se adresa unui privitor – sa spunem, Tizian la 1500 sau Velasquez la 1600, dar, din fericire, mai vorbeste si astazi unui privitor din anul 2000 si ceva. Ce facem cu acest lucru? Problema e foarte interesanta pentru ca, intr-un fel, presupune perenitatea operei de arta, dainuirea ei in timp. Cred ca lucrul istoricului de arta, printre misiunile pe care el trebuie sa si le asume, consta intr-un discurs care sa-l ajute pe privitorul de astazi, chiar daca acesta ramane conditionat de propria lui istorie, sa se mute conceptual sau sa faca efortul de a crea niste punti cu perceptia momentului in care opera a fost creata. Acest lucru e, de fapt, idealmente imposibil – nu ne putem pune niciodata in pielea unui privitor din secolul al XVI-lea sau al XVII-lea, lucrul e foarte clar. Dar, si revin la aceasta misiune a istoricului de arta, exista un intreg context estetic care ne ajuta sa redam cum era perceputa opera in acea epoca. Istoricul de arta are capacitatea, prin cunoasterea contextului, prin cunoasterea unor surse, prin cunoasterea chiar a unor marturii din epoca respectiva, care ne vorbesc, sa zicem, de un comanditar… – in cazul tabloului lui Tizian, se stie foarte bine, a existat un comanditar, a existat chiar si un schimb de scrisori intre comanditar si pictor, se stie foarte bine ceea ce comanditarul cerea, ceea ce astepta… – are capacitatea de a pune la indemana privitorului de astazi aceasta dubla perceptie, perceptia senzoriala si apoi perceptia culturalmente rotunjita si completata. In acest exercitiu, un eseu bun de istoria artei cred ca are acest rol. Asta ar fi aspectul prim, teoretic.
Revin la exemplul dvs. legat de capitolul despre imaginea omului negru. Ca sa-l explic poate mai bine, ar trebui sa spun ca acest capitol e o dezvoltare a unei cercetari mai vechi, facute intr-un context cu totul special. Am facut parte dintr-un grup organizat de Fundatia Menil, din Huston si Paris, acum Harvard, legat tocmai de imaginea picturala, artistica a omului de culoare neagra. Si acest grup, in care am lucrat cu mai multi colegi timp de ani de zile, a condus in cele din urma la mai multe volume, din care au aparut doua, iar un al treilea si un al patrulea in curs aparitie. Eseul meu din acest volum este, de fapt, preluarea unui articol de specialitate facut intr-un context care isi punea problema alteritatii – mai ales a alteritatii rasiale, chiar daca cuvantul, in momentul de fata, este supus si el unor discutii. Ce m-a interesat pe mine, personal, in aceasta cercetare care mi-a luat catva timp – discutiile cu colegii mei au constat in mai multe intalniri de-a lungul anilor, n-a fost ceva improvizat – a fost un aspect pe care mi s-a parut ca il descopar in momentul in care m-am apropiat nu numai de operele de arta, dar si de sursele literare ale epocii… Mi s-a parut cu totul pasionant momentul in care, in secolele al XVI-lea si al XVII-lea, in Spania, reprezentarea omului negru e supusa unui proces de unificare – ceea ce eu numesc, in acel articol, procesul de albire. Omul negru, dar si culoarea neagra – lucrurile sunt complicate -, care e o culoare dificila in pictura, un fel de anti-culoare, nu fac parte din idealul canonului occidental – nici culoarea neagra in exces si nici reprezentarea omului negru. In momentul in care pictorii isi pun problema reprezentarii omului cu pielea neagra, exista diferite strategii de albire. O albire care vine fie formal, printr-o iluminare, motivul culorii negre care incepe sa straluceasca, deci dezvolt foarte mult motivul sfantului negru, care, din negru, devine sursa de lumina. Lucrurile se complica si din punct de vedere teologic, o intreaga problematica a convertirii omului negru, sa spunem a africanului integrat in cultura europeana. Botezul e vazut ca o strategie de spalare, sigur o strategie metaforica de spalare, pentru ca in botez ceea ce se spala e sufletul. Atunci am pus laolalta si am comentat anumite texte in care spalarea, albirea sufletului omului – in principiu pacatos, pentru ca negritudinea era vazuta ca un pacat -, albirea sufletului incide asupra redimensionarii unei culori negre care ramane neagra, imposibil de sters – aceasta negreala de care spuneam -, dar redimensionata intr-un anumit context. In primul exemplu, pe care-l si citati, cel cu Juana de Austria cu pajul negru, este un punct de plecare al acestui discurs de unificare.
INTERVIURILE HotNews.ro