VIDEO Interviu cu Victor Ieronim Stoichita: „Cinematograful este o arta foarte bizara, sunt niste umbre care se plimba pe o panza.”

Victor Ieronim Stoichita este un hermeneut. Acesta este lucrul esential ce trebuie stiut inainte de a te apuca sa citesti o carte a sa – mai ales cand e vorba de cartile scrise in ultima perioada. „Efectul Sherlock Holmes. Trei intrigi cinematografice” este o lucrare in intregime compusa din investigatii, anchete si reconstituiri – fara teorii – care descopera cititorului o origine foarte misterioasa a cinematografului.

Aflat pentru cateva zile in Bucuresti, Victor Ieronim Stoichita a trecut prin redactia Contributors.ro. Am discutat despre acest volum aparut la Editura Humanitas.

• Comanda cartea „Efectul Sherlock Holmes. Trei intrigi cinematografice” cu autograful autorului

Lucian Popescu: Volumul despre care vorbim astazi se numeste „Efectul Sherlock Holmes. Trei intrigi cinematografice.” Cartea descrie, prin intermediul a trei filme, un efect pe care-l numiti efectul Sherlock Holmes. Ce inseamna acest efect?

Victor Ieronim Stoichita: Am ales personajul Sherlock Holmes ca pe un fel de personaj emblematic al cautatorului de semne, al unui individ capabil sa caute, sa descifreze, sa conecteze semne in vederea dezlegarii, in cazul lui Sherlock Holmes, a unui mister. El e, intr-un fel, figura tutelara a oricarui interpret al semnelor si al imaginilor, cu marea diferenta ca Sherlock Holmes se confrunta cu o crima, cu un delict, pe cand interpretul cultural – printre care ma numar si eu – se confrunta cu interpretarea unei imagini, a unui text care trebuie patruns, descifrat pana in ultimele consecinte. Deci, efectul Sherlock Holmes este, pe de-o parte, o metafora pentru orice interpret si, pe de alta parte, in cazul acestei carti, el acopera intr-un mod foarte semnificativ, mi s-a parut mie, cele trei filme pe care le-am ales tocmai pentru a propune niste lecturi de caz, trei filme care se lasa si se cer interpretate. Filme aparent politiste, dar care trec dincolo de pojghita intrigii politiste, intr-o sfera mai adanca a sensului, a semnificatiei.

L.P.: Misterul este in fiecare dintre cele trei cazuri un delict.

Victor Ieronim Stoichita: Exact. Real sau imaginar, pentru ca nu se stie pana la urma foarte bine nici intr-unul, nici intr-altul, mai ales in ultimul film pe care-l analizez, care e „Blow Up” de Antonioni, daca delictul a avut loc, cum a avut loc si in ce circumstante. Cele trei filme sunt doua filme de Hitchcock, figura culta a filmului de actiune, „Fereastra din spate”, „Femeia disparuta”, si „Blow-up” de Antonioni. Exista un mister si in legatura cu realitatea sau irealitatea delictului.

L.P.: Cele trei filme sunt axate pe un fel de autoreferentialitate a cinematografului, discuta insusi cinematograful. Exista o legatura intre delict si facerea imaginii cinematografice?

Victor Ieronim Stoichita: Cred ca exista o legatura intre fabricarea, crearea, savarsirea oricarei imagini si un anumit mister, nu neaparat un delict. Orice imagine, picturala, fotografica, ascunde, dincolo de suprafata pura a imaginii, o semnificatie care poate sa fie mai mult sau mai putin misterioasa. Nu exista opera de arta, nu exista imagine plastica care sa nu aiba o semnificatie, sa nu aiba un mister, as spune chiar care sa nu aiba o problema. Si ceea ce face interpretul imaginilor este de a descoperi problema, de a o dezbate, daca se poate chiar a o rezolva – chiar daca rezolvarea unei probleme artistice e intotdeauna relativa. Depinde foarte mult de subiectivitate, depinde de generatie, cum se stie foarte bine, orice text, orice imagine este interpretabila, intr-un fel, la infinit, interpretarile se suprapun si se succed una dupa cealalta, dar, in acelasi timp, interpretarea e o modalitate de a apropia imaginea, de a te confrunta cu ea si de a procura, as putea spune, si foarte multa placere. O opera de arta privita numai superficial intr-un muzeu, poate mai rapid, plimbandu-te in fata unui tablou, e o receptie posibila – e, din pacate, receptia cea mai frecventa in ziua de astazi. Oprirea in fata unei imagini, reflectia asupra modului in care ea comunica, a ceea ce comunica e un alt fel de receptie, care procura un alt tip de staisfactie, o satisfactie nu neaparat intelectuala, dar care trece dincolo de epiderma, as spune.

L.P.: In toate cele trei interpretari fereastra apare ca un element foarte important, il discutati separat de fiecare data, in cea de-a treia parte e vorba mai degraba de cadraj. Ce rol joaca fereastra in angrenajul cinematografic?

Victor Ieronim Stoichita: Ati sesizat foarte bine. As putea raspunde in mai multe moduri. As raspunde in primul rand prin propriul meu demers. Nu sunt neaparat un critic cinematografic sau un istoric al fotografiei sau al cinematografului, dar am inceput sa fiu la un moment dat atras de imaginea fotografica si filmica, dandu-mi seama ca, pentru a o intelege foarte bine, ea poate fi vazuta intr-un context istoric mult mai larg, ca o parte a istoriei imaginii, a imaginatiei, in general. Conform formatiei mele de istoric de arta, m-am ocupat timp de ani de zile de ceea ce se cheama imaginea fixa, de tablou, de pictura. La un moment dat, am fost foarte atras de imaginea mobila, de cinematograf. Mi-am dat seama ca exista niste legaturi, niste punti – si niste rupturi, desigur, intre o paradigma si alta, care merita poate atinse si analizate putin. Fereastra – dupa cum se stie – e una dintre metaforele-cheie ale artei, mai ales ale imaginii picturale, incepand cu Renasterea. Exista un text faimos al lui Leon Battista Alberti care spune ca orice tablou e o fereastra deschisa, prin care privitorul are acces la o realitate, cadrajul, perspectiva s.a.m.d. Cadrajul, perspectiva si istoria, naratiunea, atat de greu de redat in limitele fixe ale unui tablou, au marcat mare parte din istoria artei, iar cinematograful n-a facut decat sa intervina intr-un moment de descoperire tehnic a unor noi modalitati de exprimare, in acest context. Ceea ce m-a interesat pe mine, si alegerea – ati observat foarte bine – a unor filme care pun problema cadrajului, a imaginii, ce m-a interesat e modul in care un realizator cinematografic dialogheaza intern sau extern cu marea traditie figurativa. Cam acesta a fost demersul meu.

L.P.: Ferestrele au si draperii si in toate cele trei interpretari apare aceasta dialectica, aparitie-ascundere. Este aceasta dialectica constituenta cinematografului, asa cum e ea vazuta de Hitchcock sau de Antonioni?

Victor Ieronim Stoichita: Cred ca da, cred ca este inerenta. In primul rand, cinematograful este o arta foarte bizara, sunt niste umbre care se plimba pe o panza. Panza, ecranul cinematografului, este o suprafata, ointerfaceas spune astazi, o suprafata bizara de semne care dau iluzia realitatii. Lumina din sala se aprinde, se stinge, deci exista un dispozitiv nu numai de luat vederi, dar si cel de proiectare, insusi ecranul. Ne putem intreba, daca o luam de la inceput, de ce ecranul nu e oval sau rotund. De ce e patrulater, de ce e ca o fereastra? Aici intra in joc o anumita forta a acestui dispozitiv dreptunghiular care si-a lasat amprenta asupra istoriei artei picturii, a tabloului, dar si asupra istoriei cinematografului. A vedea, a nu vedea, a descoperi si a ascunde eu cred ca sunt elemente permanente, chiar daca nu toate filmele le pun in scena. Cele trei filme pe care eu le-am ales sunt mai elocvente, mai clare din cauza ca insasi intriga lor e o intriga de acoperire-descoperire.

L.P.: Ati avut doi tutori, sa spun asa, unul francez, unul german si lucrul asta se vede in scrierile dvs., e un amestec si de rigoare si de spirit ludic, spiritul critic este amestecat cu metoda. In aceasta carte care este metoda?

Victor Ieronim Stoichita: E o intrebare foarte interesanta si imi vine in minte o replica – nu mai tin minte acum din ce roman al lui Conan Doyle – in care Sherlock Holmes dialogheaza nu cu Watson, ci cu un detectiv de la Scotland Yard, care-l intreaba: „dupa ce metoda lucrezi?” Si Sherlock Holmes raspunde: “metoda mea”. Intrebarea detectivului era o intrebare de specialist…

L.P.: Dvs. spuneti ca doriti sa faceti un altfel de istorie a artei decat cea traditionala, deci, care e metoda…?

Victor Ieronim Stoichita: Incerc sa va raspund, metoda mea e intr-un fel personala, dar nu e neaparat inventata de mine. Am trecut printr-o scoala, doua scoli, poate chiar mai multe, am un bagaj de cunostinte, un bagaj metodologic, care a evoluat odata cu timpul meu interior, s-a copt, pana in momentul in care mi-am pus anumite probleme care poate sunt mai personale si am intrat intr-un mecanism metodologic care poate e mai personal, chiar daca in spate se gaseste – dupa cum bine ati vazut – pe de-o parte, scoala germana – am fost foarte influentat, am lucrat ani de zile cu Hans Belting, in momentul in care el era profesor, eu asistent, la Munchen. Am fost foarte legat de scoala de la Paris, Louis Marin, la Paris mi-am sustinut doctoratul, lucrurile uneori sunt greu de definit si pentru mine. Sa va mai dau un element care sa va arate dificultatea unei definiri foarte clare – si poate aici sta mica originalitate pe care o aduc in acest tip de discurs. Fiind legat de doua paradigme atat de diferite, cum e spiritual interpretativ german si cel francez – de multe ori colegii mei din Franta vad in mine partea germana, colegii mei din Germania vad partea frantuzeasca, colegii din Germania spun: esti un imaginativ, e o chestie poetica putin mai fantasta, pe care noi nu ne-am putea-o permite. Colegii francezi imi spun: atata rigoare, claritate, noi suntem mai liberi in fraza. Undeva la mijloc intre ei doi e un mic locsor si pentru mine.