Mircea Cartarescu, "Solenoid". "Mesia printre sarcopti"

În ordinea prozei ficționale a lui Mircea Cărtărescu, Solenoid e cea mai recentă și cea mai spectaculoasă dintre reinventările lui succesive – fiindcă nu e doar o reinventare, ci și o summa, o revizitare a prozei anterioare, ducând până la capăt atât bucla deschisă de Nostalgia, cât și cea din Travesti/Orbitor și depășindu-le în a doua jumătate a romanului prin deschiderea unei alte bucle, fără vreo precedență recognoscibilă (fie și embrionar) în literatura anterioară a lui Cărtărescu, închizând așadar spirele de până acum ale solenoidului ficțiunii lui și deschizând altele. Dar să nu anticipez.

Romanul e construit din 51 de secvențe, urmând o anumită epică vagă, dar putând funcționa și independent. De asta nici nu le spun capitole, fiindcă asta ar putea duce cu gândul la un epic simili-realist – ci secvențe (și poate ar fi fost și mai nimerit să le numesc module). Primele 19 secvențe sunt curat Orbitor 4, probabil de asta spunea Mircea Cărtărescu la lansarea de la Gaudeamus că romanul decolează greu, după pagina 250. E și nu e adevărat: pe de o parte, nu decolează deloc greu, dimpotrivă, se citesc cu aceeași plăcere ca cele mai bune fragmente din Orbitor paginile acestea de început, transcriind mica existență a unui profesor de română la o școală periferică a Bucureștiului din anii 80; pe de alta, senzația autorului care voia să înceapă ceva cu totul diferit de Orbitor trebuie să fi fost aceea că înaintează în gol, că merge cumva prin (sau chiar) sub aceeași apă.

Așadar, cu aceste 19 secvențe inițiale, avem o splendidă coda la Orbitor, o prelucrare cu aceleași instrumente a aceleiași materii. Abia odată cu secvența 20 începe desprinderea de gravitația ce părea infinită a Orbitorului. Până atunci, autorul încercase să se desprindă cu ajutorul unui truc narativ – acela al imaginării unei istorii contrafactuale în care tânărul student la Literele bucureștene, citind poemul Căderea, e „ras” de colegi și de Marele Critic care patronează cenaclul, renunță subsecvent la literatură și rămâne profesorul a cărui viață tocmai o citim. Acest joc al negării eului, al kenozei autodistructive, nu duce însă narativ prea departe; meritul lui e că face posibilă scrierea jurnalului acelui scriitor ratat, iar Solenoid e chiar acel jurnal; face posibilă intriga romanului, nu și desfășurarea lui propriu-zisă.

Această secvență 20 rupe, la pagina 276, șirul istoriilor de cancelarie sau de clasă, rupe spira lor (care vine din Orbitor) și inițiază brusc alta – comentând o viziune dintr-un jurnal al lui Kafka despre „stăpânul viselor, Isahar” și „Hermana, stăpâna amurgului”, trecând apoi la o viziune a Judecății de Apoi în care Tolstoi, Mann, Joyce, Márquez prezintă cu mândrie în fața Tronului capodoperele lor, făcuți însă apoi de rușine de Domnul, care îi întreabă „prin care dintre ele s-a ridicat pleoapa frunții de pe ochiul creierului”, „prin care dintre ele creierul a început cu adevărat să vadă”, încât și maeștrii, și cititorii înțeleg că nu-s cu nimic mai prejos mia de anonimi care, „umili în zdrențele lor”, vin în fața Tronului cu „jurnale rupte, arse, înghițite, -ngropate în vuietul timpului”, sau milioanele care au scris „doar cu lacrimi, cu sânge, cu substanță P, cu urină și adrenalină și dopamină și epinefrină, direct pe organele lor ulcerate de frică, pe pielea lor escoriată de extaz”. O astfel de piele de om „scrisă cu litere infectate, supurânde, din cartea ororii de a trăi” vrea să fie Solenoid – o carte a unuia dintre milioanele de anonimi terciuiți de istorie, înecat în oceanele ei de sânge, prizonier într-un imperiul al răului istoric (comunismul) și personal (ratarea), dar căruia nimeni, nici măcar răutatea istoriei, nu-i poate lua dreptul de a-și transcrie creierul pe corp, adică pe propria piele.

E modul cel mai radical, chiar etimologic, adică cel mai aproape de rădăcina propriei ființe, de a depune mărturie. În Halima, se spunea despre poveștile esențiale că erau mărturii care se cuveneau scrise cu acul pe colțul pleoapei, pentru a le avea mereu înaintea ochilor. Toate culturile cunosc, în fond, această practică a transcrierii unor mărturii identitare pe propria piele – Frobenius le-a găsit, cum știm, peste tot, în Europa, în Africa, în Oceania ș.a.m.d. Nu există o asumare mai literală a sensului propriu decât aceasta. La Cărtărescu, asumarea aceasta e chiar mai totală – nu doar din perspectivă cantitativă, recte a transformării întregi suprafețe a epidermei în manuscris, ci mai ales din perspectiva schimbării destinatarului: cel care va citi epidermele-manuscris nu mai e un alt om, ci chiar Dumnezeu. Pentru Mallarmé, lumea exista pentru a sfârși într-o carte – pe care un cititor estet (sau domnița „întinsă leneșă pe canapea”, ar zice un poet mai de-al nostru) o citește delectându-se; pentru Cărtărescu, acizii istoriei fac manuscrise din bietele noastre epiderme – pe care un Dumnezeu estet le citește, găsindu-le (măcar atât să sperăm) delectabile. După cum se vede, Cărtărescu trece estetica modernistă într-o teodicee postmodernă deopotrivă compasională și ironică.

Iar de la secvența 20 încolo, teodiceea aceasta începe să se închege tot mai consistent, tot mai imaginativ, tot mai fantast de la o secvență la alta. După scena Judecății de Apoi, câteva zeci de pagini ramasează din jurnale consemnările apariției „vizitatorilor”, a acelor ființe reale și inconsistente pe care uneori naratorul le surprinde încă imerse în realitate la trezirea dintr-un vis; „vizitatorii”, la fel de reali ca realul pur și dur, îl privesc preț de câteva zeci de secunde, apoi se fac disparenți. „Vizitatorii” sunt excrescențe în real ale unei lumi suprapuse imperfect peste ele – așa cum morții sunt excrescențe în real ale unei lumi imperfect suprapuse peste cea vie – încât de aici se trece natural la povestea cu Mina Minovici și cu institutul de medicină legală, care se leagă natural de studiile monomaniacale asupra spânzurării ale lui Nicolae Minovici, de aici se ajunge la extraordinara, pynchoniana poveste a manuscrisului Voynich, care se desfoliază într-o questă a obiectelor tetra-, penta-, hexa- și infinit-dimensionale, rimând cu visele lui Nicolae Vaschide ș.a.m.d.

Toate lucrurile aceasta atât de disparate se leagă, fac sens, intră în silogism, aproape de la sine; la suprafață, cum ziceam, pare o paranoia de tip pynchonian, un exces de sens care încheagă realul la fel de implauzibil și de eficient cum încheagă picioarele de porc piftia; însă, în profunzime, coerența aceasta a semnelor lumii la Cărtărescu nu are același sens ca la Pynchon. La american, imaginația care unește tot ce e mai disparat pe lume e sarcastică, construiește structuri de coerență altfel imposibile just for fun, ca amuzament extraordinar de inventiv și de hipnotic, aidoma unui iluzionist de geniu care-ți dă senzația că, prin ce face, prin sfidările la adresa cauzalității, corijează indigențele lumii, erorile ei de construcție, „the inherent vices”, ca să parafrazez un titlu pynchonian. La Cărtărescu, așa cum ziceam, e vorba mai degrabă de o teodicee, de o încercare de a înțelege de ce există răul, cum e cu putință și care e scopul lui – pe cât de disparată e lumea cu tot răul ei, pe atât de disperat e efortul de a o înțelege, de a o topi într-o coerență care să facă totul cristalin, y compris răul. Cum se repetă de câteva ori de-a lungul celor 51 de secvențe, Solenoid e o carte despre mântuire. Iar epicul cărții, așa cum se naște el de la secvența 20 încolo, e o goană tot mai accelerată înspre salvare – și înspre apocalipsa finală.

Citeste intreg articolul si comenteaza pe Contributors.ro